Ένα γλυπτό που αγγίζει τα όρια της εγκατάστασης και δεν ανήκει σε αυτό που ονομάζουμε μοντέρνα τέχνη, είναι αυτό του Ιταλού γλύπτη Niccolo dell'Arca. Το θέμα του θρήνου του νεκρού Χριστού είναι αρκετά διαδεδομένο στους κόλπους της ζωγραφικής ήδη από τον Μεσαίωνα. Η Μεσαιωνική και Αναγεννησιακή τέχνη επιλέγουν θέματα θρησκευτικά κυρίως λόγω της κοινωνικής σύνθεσης που επικρατούσε τις εποχές αυτές (φεουδαρχία και θεοκρατία) αλλά για τον πολύ απλό λόγο ότι μεγάλος πληθυσμός δεν ήταν εγγράματος. Η εκπαίδευση ήταν προνόμιο των λίγων και ευκατάστατων. Επομένως τα θρησκευτικά θέματα μέσω της οπτικής διεργασίας και εφόσον οι βίοι των αγίων και οι διδαχές της εκκλησίας ήταν γνωστές σε όλους, η τέχνη της εποχής όφειλε να συμμορφωθεί προς αυτό ώστε να έχει απήχηση σε όλο το κοινωνικό φάσμα. Γι'αυτό και κατά κόρον οι τόποι καλλιτεχνικής παραγωγής ήταν κυρίως εκκλησίες και μοναστήρια, τόποι δηλαδή όπου τα πλήθη συγκεντρώνονταν. Τα δεδομένα μεταβάλλονται στην Αναγέννηση, όπου η τέχνη εισχωρεί στην αρχαιότητα και συναντάται σε περισσότερους δημόσιους χώρους όπως πλατείες.
Περί το 1463 ο Niccolo dell'Arca καλείται να κατασκευάσει ένα άγαλμα με το θέμα "Θρήνος για τον Νεκρό Χριστό". Η ημερομηνία ωστόσο τόσο της έναρξης όσο και της ολοκλήρωσης είναι αμφισβητούμενη. Άλλοι τοποθετούν την έναρξη περί το 1485. Το έργο προσφέρει μια μοναδική εμπειρία στο θεατή. Κατασκευασμένο από τερακότα, έχουμε περισσότερο ένα σύνταγμα κατά τα αρχαία ελληνικά πρότυπα. Βρισκόμαστε στην πρώιμη ιταλική αναγέννηση. Η άντληση περιεχομένου τόσο θεματικού όσο και τεχνοτροπικού ολοένα και αυξάνεται για τους καλλιτέχνες της εποχής. Εύκολα θα εντοπίσουμε μια "Νίκη της Σαμοθράκης" στον τρόπο που είναι αποδοσμένη η πρώτη γυναικεία μορφή από τα δεξιά. Δεν θα μείνουμε πολύ στο ποιος είναι ποιος εδώ ωστόσο ταυτοποιούμε τους παρευρισκόμενους, ως οι τέσσερις Μαρίες (Παναγία, Μαγδαληνή, η του Κλόπα και η Μαρία μητέρα του Ιακώβου και του Ιωάννη του Ευαγγελιστή), ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής και ο Ιωσήφ ο από Αριμαθαίας.
Η δραματικότητα της σκηνής είναι αισθητή σε όλο τον χώρο. Το έργο αυτό καθ' αυτό είναι από μόνο του μια θεατρική σκηνή. Η καινοτομία στην απόδοση τους θείου δράματος εδώ είναι για την εποχή πολύ πρωτοποριακή. Οι φοβερές εκφράσεις στα πρόσωπα των γυναικών, η πτυχολογία στα ενδύματα, οι έντονες διαγώνιοι που προσδίδουν κίνηση στα σώματα των γυναικών λίγο έχουν να κάνουν με τις αυστηρές κλασσικές στάσεις των αρχαιοελληνικών και ρωμαϊκών αγαλμάτων. Ωστόσο η επιρροή από την αρχαιότητα είναι εμφανής. Τα βιβλία ιστορίας της τέχνης αναγνωρίζουν αυτά τα χαρακτηριστικά ως μπαρόκ. Το φως συνδράμει και αυτό στην ανάδειξη μιας έντονης δραματικότητας με όρους πλέον σκηνογραφικούς. Γιατί βλέποντας τις μορφές τοιούτον τρόπο τοποθετημένες, κατανοούμε άριστα την σκηνοθετική διάσταση του έργου.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον εδώ έχει ο τρόπος που διαχειρίζονται τον θρήνο οι ανδρικές μορφές και οι γυναικείες και πως τον εξωτερικεύουν. Οι άνδρες παραπέμπουν περισσότερο σε αγάλματα, αναδεικνύεται η εγκρατής και δυναμική τους φύση. Στο πρόσωπο του Ιωάννη μια λυπημένη έκφραση και μια στάση που παραπέμπει σε άγαλμα αρχαίου ρωμαίου με μόνη εξαίρεση το χέρι του που είναι τοποθετημένο στο πρόσωπό του σαν ένδειξη "καημού". Ο Ιωσήφ απεστραμμένος από την σκηνή, αποκομμένος και εικονιζόμενος με σύγχρονα της εποχής ενδύματα φέρει μια έκφραση απορίας με μια μικρή ένδειξη λύπης, ίσως συνειδητοποίησης του ρόλου του στην καταδίκη του Θεανθρώπου, παρευρισκόμενος στο συμβούλιο των αρχιερέων. Η σκληρή ,συγκρατημένη φύση του ανδρικού φύλου που επιδεικνύει δύναμη και κοινωνική ανωτερότητα διαπραγματεύται εδώ με πολύ ωραίο τρόπο και παρουσιάζει κοινωνιολογικό ενδιαφέρον.
Από την άλλη, οι γυναικείες μορφές, που υπερτερούν και αριθμητικά είναι αυτές που διαχείρίζονται την όλη σκηνή. Έντονες εκφράσεις από μυολογικής άποψης συνοδευόμενες από έντονη κινησιολογία και εκφραστικότητα, σχεδόν χορευτικές οι κινήσεις τους θα έλεγε κανείς, συνθέτουν μια γυναικεία φύση που βασίζεται στο συναίσθημα και παραμερίζει την λογική, επομένως υστερεί της ανδρικής. Ο Λόγος στον άνδρα αντικαθίσταται στην γυναίκα από την εξωτερίκευση του συναισθήματος, πολλές φορές με δόσεις υπερβολής, υπερβολικά ανοιχτά στόματα, υπερβολική κίνηση στα άκρα. Ο καλλιτέχνης επιλέγει ωστόσο πολύ προσεκτικά της γυναίκες που θα εναποθέσει την δραματική αυτή χροιά: πιο συνεσταλμένη μορφή η Παναγία με τα χέρια ενωμένα σε στάση προσευχής. Τέλος και πάλι εδώ εντοπίζουμε την επιρροή από την αρχαία Ελληνορωμαϊκή γλυπτική κυρίως όμως των ελληνιστικών χρόνων.
Το έργο αυτό που με δυσκολία αποφασίζουμε να το κατατάξουμε στο ρεύμα της Αναγέννησης ακόμα μνημονεύεται ως ένας σταθμός στην γλυπτική της περιόδου με στοιχεία αναφοράς τόσο στην αρχαιότητα όσο και στην προηγούμενη μεσαιωνική τέχνη με εμφανής επιρροή από γλύπτες όπως ο Donatello που επιδίδονταν στην κατασκευή ξύλινων αγαλμάτων που κόσμου σαν ναούς. Η εξαιρετική καινοτομία στο στυλ του dell'Arca τον καθιστά έναν από τους σημαντικότερους γλύπτες για την διερεύνηση της τέχνης της Αναγέννησης και την στροφή της στα χρόνια που ακολούθησαν.
Ε. Δρίτσα
